Александр Лидин ЛЕКЦИИ ПО ИСТОРИИ ФАНТАСТИКИ ДЛЯ ПИСАТЕЛЕЙ-ФАНТАСТОВ НА ПРИМЕРЕ ГЕРОИЧЕСКОЙ ФЭНТЕЗИ
Фрагмент. Вступление, 1, 2 лекции
«Зачем Автору фантастики знать историю жанра? Что нам это может дать?» — спросят многие прославленные писатели. Что ж, ответ на этот вопрос очень прост. Наша страна находилась за железным занавесом в то время, как во всем мире фантастика как жанр развивалась и совершенствовалась. Потом прошел безумный книжный бум. На прилавки выплеснуло поток плохо переведенной, не системно изданной англо-американской фантастики, где преимущество отдавалось не достойным авторам, а тем, кто так или иначе «засветился» во времена СССР. Картина, которая получилась в результате такой издательской политики, оказалась поистине чудовищной. Часть авторов стала популярна не из-за качества их произведений, а из-за удачных переводов. Творчество других оказалось освещено невероятно однобоко. Я не говорю о массе литературных приемов, которые на Западе год от года развивались и совершенствовались. После всплеска американской начался всплеск отечественной фантастики, которая по большей части столь беспомощна, что об этом не хочется говорить. И самая большая беда наших авторов в том, что каждый начинает с нуля изобретать велосипед вместо того, чтобы внести свою посильную лепту в развитие жанра… Данные лекции не просто излагают историю фантастической литературы, а скорее, анализируя творчество наиболее характерных для жанра авторов, выявляют в их произведениях именно те грани, которые составляют краеугольные камни того или иного жанра. К сожалению, за полтора часа[4] невозможно рассказать о всех нюансах того или иного направления или поджанра, однако можно дать общее представление и заострить внимание на отдельных авторах, творчество которых каждый может изучить самостоятельно. Первый блок лекций будет состоять из обзора поджанра наименее известного российскому читателю — героического фэнтези. Все приемы, которые я описываю, позаимствованы из методик различных американских литературных курсов[5].Лекция 1. Героическое фэнтези
Прежде чем начать разговор о героическом фэнтези, мне хотелось бы остановиться на двух антагонистических понятиях, без которых говорить о фэнтези, а тем более о героическом фэнтези, невозможно. Назовем их условно «экшен» и «литературой глазного нерва». «Экшен» — это текст, почти лишенный описательных прилагательных, текст, в основе которого лежит существительное и глагол. Такой текст при наличии достойного сюжета активно работает с фантазией читателя, заставляя его додумать за автора, набрасывающего картину лишь грубыми мазками. Здесь очень важна игра глаголом, который одновременно придает существительному тот или иной оттенок. Типичным представителем литературы «экшен» является повесть Льюиса Стивенсона «Остров сокровищ»[6]. Произведение написано с минимальным количеством прилагательных. Прочитав его, непонятно ни как выглядел капитан Сильвер, ни Билли Бонс, ни сколько же лет главному герою Джиму. Однако это нисколько не смущает читателя, так как Стивенсон правильно подобранным глаголом подталкивает его в нужную сторону, и каждый видит ту картину, которую хочет увидеть. Вот как описывает Стивенсон Сильвера: «Из боковой комнаты вышел человек. Я сразу понял, что это и есть Долговязый Джон. Левая нога его была отнята по самое бедро. Под левым плечом он держал костыль и необыкновенно проворно управлял им, подпрыгивая, как птица, на каждом шагу. Это был очень высокий и сильный мужчина, с умным и веселым лицом. Ему, казалось, было очень весело. Посвистывая, шнырял он между столиками, пошучивал, похлопывая по плечу некоторых излюбленных своих посетителей». Как видно, Стивенсон использует прилагательные только в одном предложении. Больше в романе описаний Сильвера нет. А вот, к примеру, портрет Билли Бонса: «Это был высокий, грузный мужчина с обветренным лицом. Просмоленная косичка торчала над воротом его засаленного кафтана. Руки у него были в каких-то рубцах, ногти поломанные, а сабельный шрам на щеке — грязновато-белого цвета, со свинцовым оттенком. Помню, как незнакомец, посвистывая, оглядел нашу бухту и вдруг загорланил старую матросскую песню, которую потом пел так часто… И действительно, хотя одежда у него была плоховата, а речь отличалась грубостью, он не был похож на простого матроса. Скорее его можно было принять за штурмана или шкипера, который привык, чтобы ему подчинялись. Чувствовалось, что он любит давать волю своему кулаку. Человек с тачкой рассказал нам, что незнакомец прибыл вчера утром на почтовых в «Гостиницу короля Георга» и расспрашивал там обо всех постоялых дворах, расположенных поблизости моря. Услышав о нашем трактире, должно быть, хорошие отзывы и узнав, что он стоит на отлете, капитан решил поселиться у нас. Вот и все, что удалось нам узнать о своем постояльце… Человек он был молчаливый. Целыми днями бродил по берегу бухты или взбирался на скалы с медной подзорной трубой. По вечерам он сидел в общей комнате в самом углу, у огня, и пил ром, слегка разбавляя его водой. Он не отвечал, если с ним заговаривали». Прямым антагонизмом «экшен» является «литература глазного нерва», книги, в основу которых ложится видео или звуковой ряд. Эти книги наиболее сложны в переводе, так как требуют особого подхода. Сюжет в них уходит на второй план, выдвигая вперед видеоряд. Таковы, например, некоторые ранние романы С.Кинга (Stephen King), где сюжет прост, но читателя завораживает сама обстановка, диалоги героев, описания, а не перипетии сюжета. В том же «Хладбище домашних любимцев» («Pet Semetery» 1983) (именно «Хладбище»; девочка пишет на заборе вместо «Кладбища» [«Cemetery»] — «Хладбище» [«Semetery»]: а ведь и сам роман называется [«Pet Semetery»]). Но оставим в стороне бездарных переводчиков, которые не только не придумали аналог техасского акцента, но и название не смогли нормально перевести (существует еще более уродливый перевод названия «Кладбище домашних животных», но ведь на том «Хладбище» хоронят не только животных, а любимцев семьи), а вернемся к самой книге. Ее сюжет для более чем четырехсот страниц убористого английского шрифта предельно прост, но автор — поэт глубинки Америки, создает непревзойденной силы картину, используя исключительно описания и языковые изыски речи колоритных персонажей. А игра слов, где «Оз — Великий и Ужасный», превращается в кусучую «Ос Веикую (звук икания) и Ушастую»… К сожалению, примеры из Кинга привести сложно, так как даже хорошие переводы весьма далеки от оригинала. Другой типичный пример литературы «глазного нерва», это творчество Лина Картера (Lin Carter), но о нем мы поговорим чуть позже. Теперь, определив два основных подхода, вернемся к Героической фэнтези. Термин этот придумал и впервые использовал Фриц Лейбер (Fritz Leiber). Но зародился поджанр много раньше. Многие (например, Де Камп (L. Sprague de Camp) относят к одному из предтеч героики… Жан-Жака Руссо, который еще в 1755 году опубликовал «Рассуждения о начале и основании неравенства между людьми». Вот что он пишет о Руссо в предисловии: «Европейские мореплаватели открывали тогда острова южных морей и присылали домой идеалистические, но приукрашенные фантазией и нереалистичные описания жизни полинезийцев. Эти описания были восприняты как аналоги рыцарского романа. Они изображали туземцев как настоящих ”благородных дикарей”. Литераторы тех лет постоянно делали сверхлюдей из индейцев и других варваров». А далее в своей литературной обработке приводит несколько рассказов своих современников. На рубеже XIX-ХХ веков, когда пик технической революции миновал, авторы приключенческих романов стали искать новых героев. Многие обратился назад к природе, отвернувшись от Молоха, порожденного их же цивилизацией. Среди героев Майн Рида, Купера и Хаггарда появились благородные варвары, которые порой давали сто очков вперед любым благородным дворянам. Варварам был присущ некий «кодекс чести», что в реальной жизни практически невозможно. Прямой противоположностью этому можно считать произведения Джека Лондона, где человек, уходя от цивилизации в леса, облагораживался. Как писал С. де Камп: «В 1890-х годах стремление назад к природе, эта романтическая иллюзия о первобытном золотом веке проявилась в популярных произведениях Джека Лондона и Редьярда Киплинга. Герой Киплинга Маугли — идеальный благородный дикарь». Подчеркивая благородство варвара, дикие звери, наделенные у Киплинга речью, часто и нелицеприятно комментируют поведение цивилизованных людей, в лучшем случае сравнивая их с «неразумными бандерлогами». Кстати сказать, эти тенденции наблюдались не только в англо-американской литературе. Во Франции идеализировал доисторические времена Жозеф Рони-старший в своих знаменитых романах о первобытных людях. В Германии господствовал Карл Май с благородным Виннету. Но, естественно, самым известным из героев-варваров стал Тарзан. Одновременно с популярностью произведений о варварах набирали популярность и всевозможные мистические истории. Варвары, постепенно превращаясь в сверхгероев, искали новые площадки для своих подвигов, искали новых врагов. Ну что такое стадо слонов, лев-людоед или негодяй в духе Николая Рокова (агент ЧК, бывший царский шпион — главный противник Тарзана в первых романах цикла). И оба эти течения, схлестнувшись на страницах журнала «Сверхъестественные истории», породили героическую фэнтези. Кроме того, формат журнала диктовал определенную форму данных произведений. Так что же, собственно, называется «героической фэнтези» или «литературой меча и колдовства»? В основе большинства произведений подобного жанра лежит очень простая схема. Некий герой, обладающий сверхсилой или какой-то сверхспособностью, но в рамках разумного, встречает вековечное Зло (обычно имеющее мистическую составляющую) — именно это отделяет «героическое фэнтези» от классической Берроузятины — и, как говорится, «пришел, увидел, нарубил». Однако, чем чудовищнее чудовище, чем героичнее герой, тем более велик подвиг. Кроме того, формат журнальных публикаций определил вид произведений. Обычно это повесть из коротких главок, каждая из которых являет собой отдельную картинку, которые в целом складываются в единое повествовательное полотно. Поэтапное движение к этой схеме отлично можно проследить по эволюции произведений Роберта Говарда (Robert E. Howard) — зачинателя жанра. В первом мини сериале Говарда о волке-оборотне «В лесу Вильфер» («In the Forest of Villefere», журнал «Weird Tales», август 1925) и «Волкоголовый» («Wolfshead», журнал «Weird Tales», апрель 1926) намечены лишь общие черты героя. Это, скорее, мистические истории в духе ранних публикаций «Сверхъестественных историй» («Weird Tales»). Но уже в 1928 году появляется повесть, которую можно назвать первым произведением в жанре героической фэнтези, правда, тут нет ни варвара, ни мистического Зла, хотя атмосфера до предела напряженная. «Красные тени» («Red Shadows», журнал «Weird Tales», август 1928). Пираты, Африка, чудовищная обезьяна, месть… Да и сам герой, хоть и назван автором пуританином, на самом деле рыцарь без страха и упрека, по замашкам — настоящий варвар. Обнаружив незнакомую умирающую девушку, он отправляется на край мира — в экваториальную Африку — на поиски ее убийцы. Явно видно влияние Берроуза, к тому времени уже невероятно популярного, но сам подход совершенно иной. Каждая из пяти глав — отдельное действо. В первой главе главный герой Соломон Кейн находит умирающую девушку, во второй — логово пиратов, причем во второй главе внимание акцентировано на главаре бандитов. Третья — Африка и так далее… И в финале совершен подвиг — убит бандит, убита гигантская полуразумная обезьяна, перед которой не мог выстоять ни один воин. Фактически, это могла быть очередная повесть о Тарзане, если добавить туда описательную часть, дописать лакуны в тексте, расцветить Африку, добавить второстепенных героев и хотя бы схематично прописать их биографии. Тогда получился бы текст, достаточно близкий к классическому приключенческому Берроузу. Однако первым произведением, построенным по классическим канонам «героического фэнтези», стала повесть о короле Кулле — «Королевство теней» («The Shadow Kingdom», журнал «Weird Tales», август 1929). Здесь, впервые в творчестве Говарда, появляется король-варвар. И тот же самый стиль изложения, рваные главы, каждая из которых — отдельная сцена, героическая картина. Если же говорить в целом о творчестве Роберта Говарда, то нужно сказать, что именно такой подход он использовал и в других своих произведениях: рваный стиль, отчасти картонные герои и негодяи. Быть может, поэтому в части сборников Роберта Говарда под общей вывеской «героическая фэнтези» есть и исторические, и приключенческие, и даже боксерские рассказы… И все же гораздо интереснее проанализировать, почему такой автор как Роберт Говард, человек практически без образования — чего стоят его исторические ляпы! — получил всемирную популярность, о которой нынешние авторы могут только мечтать? Что вознесло его на вершину литературного Олимпа? А все очень просто. Один из исследователей творчества Говарда — Пауль М. Саммон (Paul M. Sammon) достаточно точно охарактеризовал завораживающий стиль техасского гения: «Предсказуем в определениях и непредсказуем в глаголах». Говард не выдерживал четко стиля «экшен», но, судя по всему, сам, увлекаясь собственным повествованием по мере написания, оставлял лишь самый необходимый минимум прилагательных, с легкостью используя выразительные глаголы. Причем подбор прилагательных был удивительным. Кстати, работая над первыми книгами Говарда при переводе на русский язык, часть переводчиков использовала тот же принцип… Наверняка, многие из тех, кто смотрит телевизор, знает удивительную игру «100 к 1». Суть игры в том, что ста людям на улице задают один и тот же дурацкий вопрос. Например: «Кто муж снежной бабы?» Записывают ответы. А участники телеигры должны отгадать самый популярный ответ. Теперь представьте себе текст, где автор играет выразительными глаголами, а прилагательные использует по принципу чемпиона «100 к 1». Способ составления подобного текста приводит в одной из своих статей в фензине «Амра[7]» («Amra») Лин Картер. Для создания подобного текста нужно лишь выписать наиболее типичные для подкорки читателей прилагательные. К примеру, если у героя древний меч, то он может быть: Тяжелым, Длинным, Старым, Острым, (или зазубренным) и так далее. Каждое из прилагательных выписывается на отдельной бумажке. Прилагательные к каждому из значимых предметов (географических названий) складываются в отдельные стопки и так далее, причем прилагательные из отдельных стопок не должны повторяться. Дальше пишется обычный текст, после чего, перечитывая, автор вставляет нужные прилагательные, которые подчеркивают ту или иную сцену. Когда такой текст будут читать, то при удачном подборе прилагательных, у читателя заработает… подсознание. Читатель, автоматически натыкаясь на те же определения, которые он, скорее всего, сам придал бы данному предмету, будет читать быстрее, а, кроме того, текст окажется более легким для восприятия, более захватывающим. Кроме того, есть и вторая причина популярности Роберта Говарда — социальная среда. В те времена — начало Великой Депрессии — под натиском прогресса растворилась личность как таковая, и общество потребовало от литературы создания идеальных героев, сопереживая которым можно вырваться из тисков повседневности. Если окинуть взглядом приключенческую и фантастическую литературу той поры, легко назвать имена, оказавшие наибольшее влияние на творчество Говарда. В конце 1920-х американцы уже полюбили произведения Э.Р.Берроуза и Г.Р.Хаггарда, однако не вышел из моды и Джек Лондон. И вот на стыке этих двух направлений и находится творчество Роберта Говарда, который, используя приемы короткого лондоновского рассказа и сильно упрощая образы (персонажи у него, в основном, картонные), перенес действие на фантастический фон, чтобы подвиги героя казались поистине героическими. Героическое фэнтези было необходимо обществу, разуверившемуся в Великой Американской Мечте, воспетой Джеком Лондоном; обществу уставшему от чудесных сказок Берроуза и Кляйна (Otis Adelbert Kline). А приключенческие романы Эмара, Буссенара и Жюля Верна уже начали выходить из моды — нельзя очаровать человека страной, куда за неделю можно доплыть на пароходе. Тем более, что темпы развития «диких» стран были просто невероятны. И вот на страницах журнала «Сверхъестественные истории», где печатались такие известные авторы фэнтези и научной фантастики как Г.Ф.Лавкрафт (H.F.Lovecraft), Л.Дансени (L.Dunseny), К.Э.Смит (K.A.Smith), О.Кляйн и Э.Гамильтон, появилась плеяда могучих героев Говарда. В бурном водовороте смешались реальность и вымысел. Даже в произведениях о Конане сквозь тонкую вуаль сказки проглядывают реальные страны, история которых хорошо известна. Однако за счет фэнтезийного искажения они приобретают своеобразный загадочный колорит, не уводя в сказку как Барсум Берроуза, но и не забрасывая своих героев в Индию, куда можно съездить без особых хлопот. Впрочем, в творчестве Говарда есть и исторические, и приключенческие рассказы. Любопытно, что в нашей стране Говард стал популярен по той же самой причине, что и некогда в Америке. Поначалу отечественный фэндом принял произведения Говарда в штыки. Дело в том, что в середине 1980-х существовал самиздат не только политической литературы, не вписывающийся в рамки «социалистического реализма», но и самиздат детективов и фантастики. В один из последних таких каталогов (составитель Виктор Климов, 1989 год) было включено несколько произведений и о Конане. Однако все эти переводы были далеки от совершенства, и любители фантастики сторонились «этой низкопробной макулатуры, которую могут читать только умственно отсталые». Большая часть фэнов обходила Говарда стороной, ища в литературных произведениях не полет фантазии, не динамику действия, а социальную сатиру. Например, «военный лагерь имени Льва Троцкого» из романа Гарри Гаррисона «Билл — герой галактики» (Harry Harrison «Bill, the Galactic Hero») приводил фэнов в восторг, и, хотя сюжет книги был отнюдь не «антисоветский», она все равно становилась популярной. Когда грянула Перестройка, читатели быстро насытились политизированной сатирой. Кроме того, на полках появились неизданные ранее романы М.Рида, Л.Буссенара и других. Но взлет приключенческой литературы, впрочем, как и политизированной фантастики, оказался недолгим. Произошло то же, что и на Западе в 20-30х годах прошлого века. Если раньше для российского (тогда еще «советского») читателя озеро Чад, например, могло с равным успехом находиться как в Африке, так и в другой галактике, то с открытием границ наша страна за несколько лет прошла весь период познания мира, на что свободным странам в начале ХХ века потребовалось несколько десятилетий. А то, что принято теперь называть книжным кризисом фантастики, на самом деле было всего лишь периодом переориентации. Темы, годившиеся для общества, сдавленного тисками социализма, не устроили свободный социум. Изменились люди, изменились вкусы. В книжных магазинах появилась зарубежная фантастика, изданная хоть и бессистемно, но во всем своем пестром многообразии. И тогда Говард выкристаллизовался из ряда авторов и стал популярен у нас, особенно его серия о Конане. Она увела читателей в тревожный мир, где, в отличие от реального с помощью чести и стального клинка герой с характером джентльмена Вирджинии середины XIX века (и не важно, кем был главный герой в рассказе — индейцем, варваром-киммерийцем, атлантом, пиктом, кельтом, викингом) побеждает типичных злодеев самого разного толка. За свою короткую творческую жизнь с 1925 до 1936 года Роберт Ирвин Говард создал несколько мини-сериалов классического героического фэнтези: Соломон Кейн Король Кулл Бран мак Морн Конан В первом случае, как я уже говорил, — это герой-пуританин, переходный вариант, который ближе к героям Берроуза. Король Кулл — бывший варвар, ставший королем и осуществляющий правление с помощью силы и варварского кодекса чести. Одна из повестей о нем, правда, изданная лишь через много лет после смерти автора, так и называется «Сим топором я буду править» («By This Axe, I Rule», 1967). При жизни же Говарда о короле Кулле было издано всего две повести: «Зеркала Тузан Туна» («The Mirrors of Tuzun Thune», журнал «Weird Tales», сентябрь 1929) и «Королевство теней» («The Shadow Kingdom», журнал «Weird Tales», август 1929). Кроме того, Кулл является второстепенным героем рассказа «Короли Ночи» («Kings of the Night», журнал «Weird Tales», ноябрь 1930). Тут, несмотря на то, что рассказ является одной из историй о пиктах, Мак Морн (Bran Mak Morn), король пиктов, борется против завоевателей — легионеров римской империи. Надо сказать, что рассказ «Короли ночи» во многом характерен для творчества Говарда. Как человек не слишком образованный, Говард в своем творчестве чаще использовал мифологемы, а не научные факты. Кстати, это еще один штрих к его творчеству и одна из тайн феномена его популярности. Многие, особенно российские писатели, скажут, что нужно досконально изучить разные исторические аспекты той эпохи, о которой вы собираетесь писать, и только потом, опираясь на исторические факты… Я, естественно, не призываю никого писать «развесистую клюкву», но… Посмотрим на проблему с другой стороны. Говард писал «развесистую клюкву». Даже знаменитая говардовская Гиборианская эра (Hyborian Age), которая у нас почему-то превратилась в Хайборейскую, клюква еще та. Географические названия Говарда — смесь реальных и нереальных, а статья Говарда о Гиборианской эре — верх исторической безграмотности. С другой стороны, все, что придумал Говард, — отражение тех взглядов, которых придерживалась большая часть публики, покупавшей «Сверхъестественные истории» («Weird Tales») — журнал, который читали между делом, в транспорте, для развлечения. А теперь представим, что Говард стал бы писать историческую правду, выписывая реальные исторические детали. Да, от этого повести его стали бы только лучше, получили бы вектор исторической достоверности. Вот только как это сказалось бы на популярности автора? Ведь проще читать то, о чем хорошо знаешь, то, в чем уверен, чем, читая книгу, пытаться по-другому переосмыслить свое мировоззрение, отвлекаться на какие-то детали, которые, быть может, покажутся вам на первый взгляд нелепыми. Возьмем популярную мифологему о том, что «бананы растут на пальмах». Естественно, это чепуха, но так до сих пор считает довольно большая часть населения. Теперь, пишем «экшен», где по той или иной причине автор походя должен помянуть растущие бананы. В одном случае он пишет, что они растут на пальме, в другом — на траве. В первом случае неграмотный читатель спокойно съедает «развесистую клюкву», «продвинутый читатель» посмеивается над нерадивым, «безграмотным» автором и ленивым редактором. Во втором случае (бананы растут на траве) «продвинутый читатель» отметит грамотность автора, а вот «непродвинутый» споткнется, собьется с ритма повествования, и, чтобы этого не случилось, автору нужно дать некое, хотя бы минимальное пояснение, которое автоматически ляжет отступлением и снизит внимание читателя к основному сюжету. Конечно, есть определенный риск, что, прочитав про бананы на пальмах, «продвинутый читатель» отбросит книгу, но… Если книга интересная и сюжет лихой, он продолжит чтение и те положительные эмоции, которые подсознательно возникнут у него при осознании своего превосходства над автором, в целом сыграют скорее положительную, чем отрицательную роль. Кстати подобной «развесистой клюквы» полным-полно у того же Жюль Верна и Майн Рида, но… вернемся к героике. Это книги не о пальмах и не о выращивании бананов, а посему… Пусть каждый автор решает сам, нужно ли это ему, однако такой прием существует и, как показала практика, часто используется в любой остросюжетной литературе, начиная с романов про Джеймса Бонда и заканчивая фэнтезийными сагами. В итоге: герой — благородный варвар, воспеваемый обществом, сознательная и бессознательная работа с прилагательными и «развесистая клюква», замешанные на захватывающем сюжете, — вот рецепт популярности Говарда. Естественно, ныне, почти через сто лет, данный рецепт, взятый один в один, не сработает, но… об этом чуть позже. За свою недолгую жизнь Говард издал 21 произведение (рассказы и повести) о Конане. Самым крупным является роман «Люди черного круга» («The People of the Black Circle», журнал «Weird Tales», сентябрь-октябрь-ноябрь 1934). Для знающих английский я бы предложил сравнить три издания этого романа. Возьмите издание в «Гном пресс» («The Gnome Press») или «Лансер» («Lancer»), издание в редакции Спрэга де Кампа и Лина Картера и редакцию Карла Эдварда Вагнера (Karl Edward Wagner) в «Дональд М. Гранд Републишед Инк».(«Donald M. Grand Riblisher. Inc.»). Если у Говарда (в том варианте, что был напечатан в журнале «Weird Tales») используются популярные прилагательные, Спрэг де Камп и Лин Картер расцветили текст Говарда, сделав текст «более художественным», заменив популярные прилагательные более изысканными синонимами, то Вагнер, наоборот, убрав прилагательные, приблизил текст к стилю «экшен». Тем не менее, все три варианта оказались проверены временем, однако читатели (и издатели), судя по изданиям 1990-2010 годов ,предпочитают Говардовский вариант, а не «Лансеровский» (Спрэг де Камп и Лин Картер) и не вариант Вагнера, а варианты «Баллантин (Дель Рей) букс» (издательство «Ballantin (Del Rey) books») и классическую «Зебру» («Zebra»), хотя «Лансеровский» вариант наиболее полный. В нем Спрэг де Камп и Лин Картер дописали историю Конана, отчасти заполнив лакуны в биографии героя, так как рассказы самого Говарда относились к разным периодам жизни Конана и лишь частично соотносились друг с другом. «Конан жил, любил и воевал в вымышленной Говардом Гиборианской эре, 1200 лет назад, между погружением в океан Атлантиды и началом известной нам истории. Гигантский варвар-авантюрист из отсталой Киммерии, Конан пересекает реки крови и побеждает любых врагов, чтобы стать, наконец, правителем цивилизованной Аквилонии». А всему творчеству Роберта Ирвина Говарда наиболее полную оценку дал Г.Ф.Лавкрафт: «Трудно точно сказать, что так выразительно отличало рассказы Говарда от рассказов иных авторов. Но главный секрет таков: в каждом из них независимо от того, писалось ли это произведение на продажу, или нет, автор оставил частичку себя. Он был выше меркантильных соображений. Даже там, где он явно поддавался на уговоры своих искушенных в денежных делах издателей и критиков, он оставался собой, а сила и щедрость его таланта придавали неповторимое своеобразие всему, что выходило из-под его пера… Под его пером люди и события всегда обретали черты жизненности, реальности… Ни один писатель, пусть даже самого скромного масштаба, не может быть хорошим писателем, если он не относится к своей работе серьезно. Роберт Говард именно так относился к ней… То, что такой мастер ушел в небытие тогда, когда легионы борзописцев и графоманов творят бессмысленных вампиров, вурдалаков, космические корабли и описывают оккультные преступления, воистину печальное доказательство существовании иронии Вселенной»Лекция 2. Гранд Мастер Героики
Несмотря на то, что Говард фактически создал героику, одним из наиболее значимых авторов этого направления, тем, кто собственно и сформировал «условия игры», стал Лин Картер — один из тех авторов, кому очень не повезло на российском рынке. Две трети его книг, вышедших на русском, очень далеки от оригинала, но об этом чуть позже. Итак, Лин Картер родился в 1930 в… Санкт-Петербурге — маленьком городке во Флориде. С 1951 по 1953 отслужил в Корее, после закончил Колумбийский университет. Два раза женился: в 1959 (брак продлился всего год) и 1963 (развелся в 1975). Наиболее известной и классической является его «сага о Тонгоре из Валькаров» («Saga Thongor of Valkarth») — удивительно поэтическая серия романов, написанных в 1965-1970 годах («Wizard of Lemuria», 1965 («Колдун Лемурии», другое название «Тонгор и колдун Лемурии»); «Thongor of Lemuria», 1966 («Тонгор из Лемурии», другое название «Тонгор и драконий город»); «Thongor Against the Gods», 1967 («Тонгор против богов»); «Thongor in the City of Magicians», 1968 («Тонгор и город магов»); «Thongor at the End of Time», 1968 («Тонгор на краю времени»); «Thongor Fights the Pirates of Tarakus», 1970 («Тонгор и летающие пираты Таракуса»). К сожалению, большая часть читателей не оценила данные произведения, хотя сага выходила на русском дважды: в издательствах «Азбука» и «АСТ». Как и в любой книге «глазного нерва», Лин Картер делал упор в первую очередь на поэтичность повествования, а не на сюжет. Это и погубило книгу на российском рынке. Однако, если вдумчивый читатель (будущий писатель) заглянет в книгу, он обнаружит, что любой роман серии имеет идеальную конструкцию классической саги. Каждая глава — отдельное приключение. Это подчеркивается тем, что в оригинале (в отличие от перевода) нет номеров глав, только названия. Сюжет прямолинеен: герой совершает подвиг за подвигом и, в конце концов, спасает землю от пришествия Повелителей Хаоса, вызванных на Землю разумными рептилиями (королями-драконами), которые в еще более древние времена, до появления Человека, повелевали Землей. Победа Тонгора изначально предопределена, хотя ему приходится делать невероятнгые усилия, чтобы победить. Читатель, любящий хитросплетения интриг может счесть такую прямолинейность за примитивизм, но на самом деле это не так. Вместо того, чтобы заставлять читателя вникать в хитросплетения взаимоотношений выдуманных героев, автор создает волшебно-поэтический мир. Проза Картера (я имею в виду оригинал, а не перевод) местами напоминает белый стих. Это всего рода ода первобытной силе, поэма в прозе, о стремлении человечества к свободе и самоопределению. А что касается перевода… Произведения вроде романов Лина Картера, имеющих аллюзии с многими шедеврами классической литературы, нужно переводить очень осторожно. Уберите поэтичность из брэдберевских «Марсианских хроник» (Ray Bradbury «The Martian Chronicles» 1950)… Или возьмем, к примеру, Хайнлановские «Холмы Земли» (Robert Heinlein «The Green Hills of Earth» 1947) в переводе Вениамина Липмоновича Кана. Уберите поэтику. О чем рассказ? Да в принципе ни о чем. Однако он пленяет, прежде всего, своей поэтичностью. Поэтому перевод «в лоб» подобных произведений невозможен, а при существующем отношении к переводной литературе и нынешнем уровне финансирования получить сагу о Тонгоре в адекватном виде на русском весьма сомнительная перспектива. Второе достижение Лина Картера в саге о Тонгоре заключается в том, что при написании он одновременно использовал и методы Говарда (то, что касается героичности героя и пр.) и методы Берроуза — в тексте то и дело встречаются самопридуманные автором слова для обозначения того или иного понятия. Сарки вместо джеддаков и так далее, добавляя экзотики в повествование. Подобный метод очень эффективен, но нужно помнить, что ни в коем случае нельзя переборщить. Читатель не должен запутаться в самопридуманных названиях (максимум 5 самопридуманных слов на авторский лист (40 000 знаков)), кроме того, чтобы читатель легко воспринимал подобное сочинение, Лин Картер предложил три правила, на мой взгляд, весьма разумных. Выписывайте все придуманные слова и термины на отдельный листок в алфавитном порядке и постарайтесь сделать так, чтобы на каждую букву было примерно равное число придуманных слов. Прежде чем использовать придуманное вами слово, фонетически обкатайте его — произнесите вслух сто раз, и вы почувствуете, как оно должно звучать на самом деле. Периодически используйте в тексте общепринятый синоним придуманного слова, тогда читателю будет легче ориентироваться в тексте, если он невнимательно прочел тот фрагмент, где вы впервые использовали данный термин. Кстати, это касается и имен героев. Нехорошо если имена большей части ваших героев будут начинаться на одну и ту же букву. Этим страдают очень многие переводы. То, что в иностранном языке пишется и звучит по-разному, в русском может оказаться близким по звучанию или нести некий двойной смысл. Если брать кальку, то, к примеру, возлюбленную Тонгора зовут Сумия, переводчик переделал в Соомию, придав имени финский оттенок, чего, конечно, Лин Картер в виду не имел. Обратившись к другим авторам мы можем найти у Муркока (Michael Moorcock) Зайразинию (Зайру в русском варианте) и красавицу Морду у Танит Ли (Tanith Lee), которая Мордой и осталась. А вот как определил положение серии о Тонгоре в литературе писатель Анатолий Юркин: «В романном цикле о Тонгоре доисторическая Лемурия выстроена по художественным законам, открытым Флобером. Присмотритесь. Картеровская столица Патанга — это зеркало флоберовского Карфагена. Внимательнее вглядитесь в значки на карте придуманных миров. Как известно, Лемурия — это "Атлантида до Атлантиды". Флоберовская квазиисторическая Северная Африка соседствует с затонувшей Лемурией. В этом смысле творчество двух разноязычных демиургов имеет ряд любопытных параллелей. Картеровский стереотип и вообще художественная плоть фэнтези могут и должны рассматриваться показательным примером эксплуатации великого открытия. Флобер открывал, придумывал и советовал. Картер итожил, развивал и обобщал. Если не сказать больше: Картер встроил флоберовскую кисть в конвейерную цепь Форда. Американский племянник французского отшельника сумел вбить художественный мир "Саламбо" под мягкую "баллантайновскую" обложку. Любите вы Картера или нет, знаете вы об его романах или нет, но Картер — это флоберовская тень, дотянувшаяся до 1970-х годов». Еще отдельно хотелось бы сказать о стихах — эпиграфах к каждой главе. В английском они звучат поэтично, в русском варианте — по меньшей мере глупо. Нужно иметь как минимум талант Владимира Высоцкого, создавшего «Марш космических негодяев», который гармонично вписывается в нашу культуру, а не звучит пафосно, как перевод стихов в Тонгоре. А по методу некоторых переводчиков передавать техасский диалект в русском варианте как нижегородское оканье, по меньшей мере, глупо. Кстати, именно по этой причине при подготовке тома Лина Картера «Исполин последних дней» (АСТ, 2003) в романе «Поиски Каджи» («The Quest of Kadji», 1971) я убрал стихи. Возвращаясь же к саге Лина Картера о Тонгоре, который на Западе считается классическим романом романтической поэтики (он входит в обязательную программу изучения ряда университетов) хочется сказать, что даже в отвратительном переводе начинающий автор героики может многое почерпнуть для себя из этой книги. Заканчивая же разговор об этой серии, хочется отдельно остановиться на одном рассказе. Все дело в том, что кроме основных романов существует еще шесть рассказов о Тонгоре, действие которых происходит до событий, описанных в первом романе саги. В целом, согласно саге, Тонгор, как и Конан, — единственный выживший из своего клана. В юности он подряжается и разбойником, и пиратом, и искателем приключений… Быть может, со временем Лин Картер и собрал бы все рассказы о Тонгоре вместе в единый том, как, например истории про Келлори («Kellory the Warlock», 1984), но, увы, они существуют в разрозненном виде[8]. Так вот, на мой взгляд, наиболее интересен рассказ «Черный лунный свет» («Black Moonlight», 1973). Сюжет прост. Пираты во главе с Тонгором на галере «Черный Ястреб» прибывают к острову Зоск, где спрятаны сокровища. Первым на остров отправляется молодой воин-разведчик… и пропадает. Не дождавшись его возвращения, пираты высаживаются на остров… Весь рассказ разделен на крошечные главы и, если в романах каждая глава — законченное приключение, то здесь каждая глава — картинка, прописанная почти белым стихом. В рассказе чуть больше авторского листа — 10 глав! Строки Лина Картера буквально завораживают: «Капитан “Черного Ястреба” ничего не ответил. Влажный ветер поймал и, словно крылья, развернул его черный плащ. Под плащом пират был полуголым. Его бронзовое тело вздувалось мускулами, словно у молодого гладиатора. Черные, как грива вандара, и густые, не знавшие гребня волосы разметались по широким плечам, обрамляя суровое, бесстрастное лицо, широкоскулое, чисто выбритое. Сейчас капитан казался угрюмым. Под сдвинутыми черными бровями сверкали похожие на львиные, странные золотистые глаза. Лишь немногие из рожденных в городах могли выдержать этот угрюмый взгляд, и только единицы могли выстоять в битве против капитана пиратов. Вопреки холодному ночному ветру его прекрасное тело покрывали лишь ремни — одеяние лемурийского воина, тяжелый изукрашенный кушак на бедрах и алая набедренная повязка. Он был варваром из холодных северных земель, лежавших по другую сторону гор Моммара, и для него вечер казался знойным… Для пиратов Таракуса, для своих приятелей, капитанов Красного Братства, он был Конгримом с “Черного Ястреба”. Но на самом деле звали его Тонгор». Если же вернуться к российским читателям, то им наиболее известны произведения Лина Картера в серии «Конан», которыми он, по большей части в соавторстве со Спрэгом де Кампом, заполнял лакуны в саге о Великом Воителе. Так как Лин Картер по-прежнему использовал поэтику, то в русском варианте эти произведения отличаются некой искусственностью. Говоря о творчестве Лина Картера необходимо помянуть три, на мой взгляд, проходные серии: «Каллисто» («Kallisto», 1972-1978), «Зеленая звезда» («Green Star», 1972-1976) и «Зантодон» («Eric Carstairs of Zanthodon», 1979-1982). Первая чистая «берроузятина» в духе Оттиса Кляйна и Экерса (Балмера) (Alan Burt Akers (Kenneth Bulmer)) с элементами, навеянными Картеру службой в Корее. «Зеленая звезда» — «берроузятина» с данью Блаватской, а Заyтодон — аналог Пеллюсидара Берроуза. Все три серии — приключенческая фантастика с элементами героики. Кстати, очень показательно было бы сравнение этих книг Лина Картера с аналогичными произведениями Майкла Резника. Я имею в виду дилогию о Ганимеде, написанную в 1968 году «Богиня Ганимеда» («The Goddess of Ganimede», 1968) и «Поиски на Ганимеде» («Pursuit on Ganimedе», 1968). Творчество Резника во многом совершенно противоположно творениям Лина Картера. Резник — автор «экшен». Он описывает действие, почти отвергая поэтику, и… во многом проигрывает. Его «Богиня Ганимеда» откровенно скучна и примитивна, хотя в ней определенно видна рука начинающего мастера. Тем не менее, против многократно изданного и переизданного Лина Картера единственный тираж серии из всего двух книг у Резника смотрится весьма убого. Пиком же творчества Лина Картера стала серия «Терра Магика» («Terra Magica», 1982-1988). Четыре рыцарских романа о параллельной нашей Земле, где нашли отражение большая часть мифов и легенд средневековой Европы и «Тысяча и одной ночи». Сам Картер так определяет придуманный им мир: «Терра Магика — мир, параллельный нашему, чья история стала источником и материалом для наших мифов, эпосов, легенд и сказок». Здесь тоже хорошо заметно влияние Флобера. Поэтический текст в данном случае стилизован под рыцарский роман. Как пишет сам автор в прологе: «Возьмите молодого, красивого рыцаря и отправьте его в путешествие… а потом добавьте: Дракона, который сидит на Краю Мира в ожидании вкусной закуски — рыцаря… Обнаженную принцессу, которую привязали к столбу, чтобы принести в жертву морскому змею… Рыцаря из Тартарии[9] в Летающем саду… Могущественного колдуна, который тоже любит путешествовать… Разозленного ифрита, жаждущего отомстить… Фею-крестную с острым язычком и неустойчивой психикой… Отправьте их в мир Терра Магики, по ту сторону мира Терра Когнита[10]… И взболтайте этот огненный коктейль. В результате получится удивительная фантастическая история, наполненная тысячью чудес, достойная пера лишь гранд мастера героического фэнтези, а посему позвольте подробнее представить действующие лица…» Приключения героев приковывают внимание скорее не изощренной интригой, а ловкостью, с которой Лин Картер использует различных мифических персонажей, начиная с классического дракона и Бабы Яги и заканчивая такими экзотическими существами как мелюзина[11], катоблепас[12] и сэнмурв[13]. По языку во многом перекликаясь с творениями Л. Дансени и Дж.Кэбелла (James Cabell) эти произведения, с одной стороны, являют собой героическое фэнтези, с другой — поэтику, восхваляющую волшебное, необычное, то, что с развитием цивилизации утратило человечество. Но здесь обилие удивительных названий не столь сильно режет слух лишь потому, что они не придуманные, а реально существующие и уровень восприятия текста зависит от образованности читателя. Однако и в этом случае автору приходится делать сноски, комментируя некоторые названия. Я бы назвал эту фэнтези интеллектуально-героической. Кроме того, в лиричность повествования добавлены отдельные юмористические ноты, которые, не превращая роман в юмористический, лишь оживляют повествование, делая текст много легче для восприятия, чем произведения того же Кларка Эштона Смита или Кэбелла. «Столетия прошли с тех пор, как звук иной, чем шум стонущего ветра, нарушал тишину, царившую здесь, на Краю Мира. Но вот отдаленный стук копыт разбудил дремлющего дракона, и теперь тот лежал, прислушиваясь. Стук копыт означал коня, а конь, в свою очередь, подразумевал присутствие человека. А человек для создания из драконьего племени, особенно такого, как Дзорауг, означал Пищу. Дракон открыл левый глаз, наполнив пещеру алым светом. Поместив его сюда, в Начало, так, чтобы он Вечность охранял мост, перекинутый через звездную бездну; мост, соединявший этот мир и следующий, Боги позаботились, чтобы дракон никогда не испытывал чувства голода. Как раз над входом в пещеру дракона они вырастили дерево дедаима, чьи ветви, больше напоминали кости скелета. Это дерево родило ужасные плоды — головы людей. Не то, чтобы дракону нравились только головы, но Дзорауг никогда не был голоден. Однако однообразная диета надоела дракону. Иногда он грезил, и в его снах появлялись аппетитные человеческие руки, ноги и даже ступни. Поэтому стук копыт, раздавшийся у самого Края Мира, прямо над пещерой, очень заинтересовал Дзорауга. Его интерес вызывало все, что могло разнообразить обеденное меню. Так что дракон открыл второй глаз, высунулся из логова и потянулся вверх по ступеням узкой тропинки, которая вела от порога его пещеры к Краю Мира, расположенному чуть выше. Второй необычный глаз дракона наполнил пещеру красноватым мерцанием. Искорки заиграли на тяжелых золотых кольцах и старинных монетах с картушами фараонов, забытых еще в эру Ниневии[14] — правителей, названия династий которых сохранились лишь в истории. Монеты сверкали на грудах и горстях драгоценных камней — их были многие тысячи: алмазы и рубины, топазы, жемчужины и аметисты, изумруды и опалы, сапфиры и гранаты, и еще много разных драгоценных камней, не известных ученым, изучающим минералогию. Весь пол пещеры дракона был усеян сокровищами. Гемм, корон и слитков тут было без счета. Великий дракон обычно лежал и дремал, свернувшись кольцами на своем богатстве, словно несушка на яйцах. На холодном каменном полу настоящий дракон спать не мог. А то, что дракон услышал дальше, ничуть не напоминало стук копыт. На самом деле Дзорауг не удивился бы, если бы всадник проехал мимо, отправился бы на север в Империю Святого Джона или на юг, может статься в далекий Катай — царство великого Хана. Но больше всего дракон хотел, чтобы всадник спешился, повесил поводья коня на уродливые, мохнатые корни дедаима, нависшего над Краем Мира, а потом по опасной дорожке спустился бы прямо в пещеру дракона… Дзорауг терпеливо ждал. Очень много времени прошло с той поры, как кто-то навещал логово одинокого дракона на самой границе Терра Магики — мира, который лежал так близко к нашему, словно две страницы одной книги, чью история и географию смутно видят наши поэты, мечтатели и рассказчики в своих самых крепких снах. “Этот последний гость был героем… как там бишь его звали? Точно не Зигфрид[15]. Что-то с буквой «т» в середине”, — думал дракон. Но как звали того героя он не помнил, слишком давно это было. Но его череп и одна из погрызенных берцовых костей лежали в углу пещеры под грудой монет»… Третим знаменитым сериалом Лина Карта стала сага «Гондвана» («Gondwane», 1969-1978). Причем, что удивительно, сначала Лин Картер написал последний роман саги «Исполин последних дней» («Giant of World’s End», 1969), а потом, через пять лет, начал писать сагу с первого романа «Воин на Краю времени» («The Warrior of World’s» End», 1974). И, хотя первый роман был напечатан на русском, по нему сложно судить о серии в целом. В сериале «Гондвана» Лин Картер нарисовал удивительный мир далекого будущего, где воедино смешалась научная фантастика, героическое фэнтези и черный юмор. В итоге получилась гремучая смесь научной фэнтези[16] по своему разнообразию и изощренной фантазии много превосходящая произведения Джека Вэнса «Умирающая Земля» (Jack Vance «The Dying Earth») и Майкла Муркока «Рунный Посох» («The History of the Runestaff», 1967-1975). Лин Картер не заботится о том, чтобы выстраивать объяснение смешению колдовства и науки, то есть, по сути, это серия определенно фэнтезийного толка. Каждая часть любого романа (кроме последнего в серии) описывает приключения героя в определенном месте — в государстве с удивительным социальным устройством — пародией на определенный уклад жизни. Генелон Сереброкудрый совершает путешествие, чтобы выполнить Высшую Миссию по повелению Богов. Несмотря на мрачный мир во всех книгах, точно так же, как в серии «Терра Магика», достаточно велика юмористическая составляющая. Взять хотя бы посещение героями музея, где хранятся мечи всех реальных и вымышленных великих героев древности и всех героев придуманных. Там есть даже Морозный огонь[17] и Коготь Фафхрда, Буреносец и Горюн[18] — Эльрика и так далее. Кстати, если рассматривать героическое фэнтези как таковое, то наиболее знаменитые его авторы пишут, вплетая в повествование элементы или юмора, или хоррора. Тут, возвращаясь к жанровому разграничению, необходимо сделать маленькое отступление. Многие любители фантастики, особенно в то время, когда в нашей стране только зарождались первые КЛФ, спорили о разграничении таких жанров как фэнтези (кстати, это словечко перекочевало к нам из-за океана и означает что-то вроде «фантазии, сказки для взрослых») и научная фантастика, но так и не пришли к единому мнению. Боюсь, что какой-нибудь фэн, прочитав эти строки, скажет: — Да чего тут спорить! Итак, все ясно! Если красивая девушка идет по мегаполису на далекой планете, на поясе у нее висит бластер, а на поводке она ведет ручного тираннозавра — это научная фантастика. Если же девушка идет по средневековому городу, на поясе у нее волшебный меч, а на поводке она ведет ручного дракона — это фэнтези. Но… Не все так просто. Какая разница, существует в придуманном автором мире колдовство или нет? Все дело в том, как автор его преподносит. В произведениях жанра фэнтези многие вещи происходят исключительно потому, что автору хочется, чтобы было так, а не иначе. И объяснение существует — колдовство, да и только. Попал герой в безвыходную ситуацию, не сам, конечно, попал, а при помощи крайне нерадивого автора, и тут же приходит волшебник. Крибле-крабле-бумс! Читателю «бумс» стопудовой гирей по голове, а герой спасся. В научной фантастике все должно подчиняться физическим законам, и автор согласен их придерживаться. Но порой встречается та же самая ситуация: у героя внутренних резервов не осталось, и вдруг появляется научно-фантастический аналог чародея: всеми забытый, но очень добрый робот, инопланетяне, разумная компьютерная программа (нужное подчеркнуть). Бумс! И герой спасен, точно так же, как в произведениях фэнтези. Многие из мэтров советской (язык не поворачивается назвать ее русской) научной фантастики станут утверждать, что рассмотренные примеры относятся исключительно к дешевой литературе, которую и литературой-то назвать нельзя. И опять-таки хочется поставить «но» и многоточие. Чтобы разобраться в этом хитросплетении жанров, введем некое понятие, аналога которого в русском языке пока не найдено. В китайском языке есть такое словечко — «ци», означает оно внутреннюю энергию чего-либо. Так вот, каждая книга — конечно, речь идет о хороших книгах, а не о многочисленной макулатуре, ныне наводнившей прилавки книготорговцев, — каждая Книга (Книга с большой буквы) обладает собственным «ци». Во время чтения у вас создается особое настроение; следя за сюжетом, вы попадаете в некий мир, где все подчиняется специфическим законам, и «ци» книги, то «ци», что вложил в нее автор, воздействует на вас определенным образом. Но вернемся к фэнтези и научной фантастике. Если «ци» фантастического романа, хоть он и называется научно-фантастическим, создает у читателя ощущение нереальности, сказочности, то зачем считать его «научным»? Заменим говорящую голову мертвеца на сверхразумный компьютер, а ракетоплан — на колдовские ворота между мирами. Если, читая произведение, вы попадете в сказку, то книга обладает «ци» сказки, то есть — фэнтези, пусть даже герои говорят на хакерском жаргоне, а действие происходит в киберпространстве (вот еще один термин, который можно перевести примерно как «тридевятое царство, тридесятое государство»). Теперь попробуем совершить подобное преобразование на конкретном примере. Возьмем знаменитых «Звездных королей» Гамильтона. Взмах волшебной палочки — далекое будущее изменилось на иной, естественно, колдовской мир. Вместо ракетопланов летающие корабли в лучших традициях русских народных сказок. Сверхоружие Империи превратилось в гром-камень, испускающий луч Хаоса. Звездные пейзажи сменили панорамы морских просторов и экзотических островов. Вот вам и роман фэнтези. А теперь попробуйте ту же трансформацию провести в «Космической одиссеей» Артура Кларка (Arthur C. Clarke «2001: A Space Odissey»). Не получится! Или, если вы все же станните упорствовать и введете для магии множество ограничений, необходимых для того, чтобы сохранить сюжет, ваша книга станет научной фантастикой. Слишком много условий игры придется учесть, слишком детально придется прорисовать мир. Вы создадите Вселенную с иными физическими законами, и колдовство — один из них. А все потому, что роман изначально обладал «ци» научной фантастики. Приведу еще один пример. Все фэны читали знаменитые «Девять принцев Амбера» Роджера Желязны (Roger Zelazny «Nine Princes in Amber», 1970). К какому жанру отнести эту книгу? Нет, увы, не к фэнтези, как подумали многие из вас. Желязны создает слишком рациональный мир, где все подчиняется заранее оговоренным правилами. Тут нет места «чуду» как таковому. Сугубо рациональное «ци» книги превращает вроде бы в фэнтезийную серию в произведение научной фантастики. Что же до серии «Гондвана» Лина Картера, то, говоря о ней, я хотел бы выделить некое направление фантастики, которое, насколько мне известно, до сих пор отдельно не рассматривалось. Условно можно назвать его «творение стран». Очень многие авторы создают вселенные, но мало кто на протяжении одного произведения демонстрирует множество стран с самым удивительным жизненным укладом. Один из таких «творцов» — Лин Картер, другой — Дж.Вэнс, произведения которого, в частности, «Мир плавучих театров» («Showboat World», 1975) во многом созвучен «Гондване». У Вэнса герои — актеры плавучего театра — путешествуют по бесконечной реке в мире «Большой планеты» («Big Planet», 1952, один из много раз изданных в России романов Вэнса), ставя «Макбет» Шекспира. Но так как вдоль реки живут люди совершенно разных религиозных конфессий (с ума сойти, автор текста путает «концессию» и «конфессию»!) и уклад их жизни совершенно разный, владелец плавучего театра всякий раз переделывает несчастного Шекспира сообразно новым условиям, порой превращая знаменитую трагедию в пьесу абсурда. Подобный забавный прием использовал и Фармер в серии «Мир Реки» (Ph.J.Farmer, серия «Riverworld»), и Дэйв Волвертон в серии «Змеиная хватка» (David Wolverton, серия «Serpent Catch»). И еще, говоря о серии «Гондвана», хотелось бы упомянуть о «триединстве героя» (термин впервые прозвучал в одном из интервью К.Саймака (C.Simak)). Почему в сериях «Гондванна» и «Терра Магия» («Terra Magica») Картер ушел от единого героя (естественно, со спутниками) к нескольким героям? Обычно один герой используется автором либо при линейном повествовании, где суть характера героя — уплощенная картонная марионетка (как, например, во многих произведениях фантастики 30-40х годов прошлого века), либо при усложнении романа, фактически превращении его в псевдореалистическое повествование, что практически невозможно сделать при написании фэнтези, а, тем более, героического фэнтези. Одна из задач автора — провести героя через определенные испытания, чтобы выявить те или иные стороны его характера. Но если автор героики (да, в принципе, и любой развлекательной литературы) попробует создать объемный персонаж, ему придется использовать затяжки текста, лирические отступления и прочее. Динамичный текст перестанет быть таковым, станет резаным, рваным. Как же быть? Делать плоских героев? Однако если взять разноплановых героев, которые по очереди при тех или иных обстоятельствах будут выступать на передний план, возможно сохранить динамику. Кстати, этот прием использует Толкин (J.R.R.Tolkien) в своем знаменитом «Властелине Колец» («The Lord of the Ring», 1954-1955). Он идет даже дальше: вторая книга трилогии разделена на две примерно равные части, в одной из которых описаны приключения одних, а в другой — других героев. В фильме эти линии смешали, но в книге абсолютно четко видно, как меняется ритмика и тональность повествования при переходе от одной части к другой. Того же принципа придерживается и сам Клиффорд Саймак. Многие из его романов («Зачарованное паломничество» («Enchanted Pilgrimage», 1975), «Игрушка судьбы» («Destiny Doll», 1971) построены по принципу квеста, где к нескольким героям по мере их продвижения к некой цели присоединяются другие. В итоге мы имеем не просто героя и его спутника, а целый набор картонных персонажей, чья примитивность незаметна читателю из-за их обилия и разнообразия. И не стоит путать это с книгами, где действует набор штампованных героев, которых едва можно отличить друг от друга, как, например, в «Сокровищах Громовой Луны» («Treasure on Thunder Moon», 1942) Гамильтона. Так вот, используя прием «триединства», Лин Картер в «Гондване» не просто описывает приключения своих героев в различных фантастических условиях и государствах. Он то и дело вытягивает на первых план одного из них. Только посмотрите насколько они разные: Генелон Сереброкурый — бесполый воин-гигант, сотворенный богами. Иллюзионист из Нерелона — маг и технарь Девушка-рыцарь (не путать с амазонками) Ксарда — скорее лирический персонаж, чем воин. Разумная медная птица типа Феникс, на которой, собственно, и путешествуют герои. Если бы Лин Картер использовал одного героя, то в угоду одному из качеств (героичности, лиричности, саркастичности и т.д.) пострадали бы остальные, тем более, что и в реальной жизни угрюмый воин вряд ли станет остроумно шутить, и, более того, не сможет превратиться в романического любовника. Именно в этом беда героев Говарда, потому как, если воин нарубил пару дюжин противников, не негодяев, а тех, которые просто «под руку подвернулись», а потом пустился в «телячьи нежности» как самый изысканный джентльмен… Верится с трудом! Точно так же как в принцесс, которые предпочитают изысканности дворцов шатер без удобств. Конечно, с любимым рай в шалаше, но… Чуть особняком стоит удивительная книга Лина Картера «Мир, затерянный во времени» («Lost World of Time», 1969). Сюжет прост: на древнюю Империю, наследницей которой является юная красавица, надвигается орда варваров. Главный герой-варвар («дер барбариан»[19]) лихо, в одиночку уничтожает большую часть вражеской орды, устроив обвал. Все предельно просто, но Лин Картер превращает каждый эпизод романа в удивительную картинку достойную кисти Фразетты (Frank Frazetta), точно прорисовывая происходящее. Каждый фрагмент текста — отдельная сцена, а вместе они, как стеклышки калейдоскопа, складываются в самую что ни на есть простую историю. Кстати сказать, подобный способ написания использовал в героической фэнтези и Джеймс Силк (James Silk). Собрав все картины и наброски «Рогатого черепа» (героя картин Франка Фразетты), выстроив определенный видеоряд, он создал удивительную серию романов о великом воине, дух которого с помощью рогатого черепа поработила злая красавица-колдунья. Ныне существуют и комиксы о Рогатом Шлеме, но, когда Силк начинал писать свою пенталогию, ничего подобного не было, существовало лишь несколько картин Франка Фразетты и с десяток картин его подражателей с образом непобедимого воина с горящими глазами и в рогатом шлеме на голове. Силк же на основе этого образа создал довольно сложные по сюжету романы, используя методы Лина Картера. Эти книги, несмотря на не слишком обильную событийную часть, получились довольно пухлыми, Силк по примеру Картера буквально перенес в текст вселенную Франка Фразеты, связав многие его картины, даже не касавшиеся «Рогатого шлема» в единое фэнтезийное полотно. Лин Картер, выделяя некую центральную деталь (несколько деталей), закручивает вокруг них повествование. В первой главе романа «Мир, затерянный во времени» первый блок — ключевая фигура Принцесса Алара, второй блок — история королевства (царства), третий — история столицы царства великого Халсадона. И если добавить поэтичность, то, фактически, мы получаем роман-калейдоскоп, сложенный из отдельных картинок. Те же, но менее ярко выраженные приемы Лин Картер использует при написании романов «Башня на краю времени» («Tower at the Edge of Time», 1968), «Пламя Ираса» («The Flame of Iridar», 1967), «Башня Медузы» («Tower of Medusa», 1963) (хотя последний по форме н-ф). Заканчивая разговор о фэнтези Лина Картера, непременно хочется помянуть и одну его незаконченную серию «Куликс» («The Chronicles Kylix», 1971-1984) — это серия романов, действие которых происходит на планетах скользящих вокруг звезды Куликс. Что характерно, структура каждой из книг этой серии построена иным способом. «Поиски Каджи» («The Quest of Kadji», 1971) — роман из картинок. «Колдун Зао» («The Wizard of Zao», 1978) во многом напоминает книги серии «Гондвана», где компания разномастных героев путешествует по фэнтезийному миру, сталкиваясь со всевозможными социальными образованиями. «Чародей Кэллори» («Kellory the Warlock», 1984) — роман из эпизодов-картинок, очень близкий по стилистике к произведениям Роберта Говарда. Он даже печатался вначале отдельными частями, и лишь потом — целиком. Крошечные части, каждая — отдельное приключение (всего 7), крошечные главы, каждая — картинка. Это история мести мальчика, который не смог стать воином из-за изувеченной руки и стал чародеем, а потом отправился в путешествие по миру в поисках заклятия, с помощью которого он сможет уничтожить своих врагов. Рассмотрим подробнее структуру последней книги. Первая часть (или первая повесть). Сюжет: мальчик с изуродованной рукой пробирается в замок колдуна, чтобы стать его учеником. Объем текста — чуть более авторского листа (около 50 000 знаков). Часть делится на 7 глав, каждая из которых — отдельная картинка. Названия глав — скорее подпись под нарисованной автором картиной: 1 глава. На огненной горе. 2 глава. Огненный мост (дословно «Горящий мост») 3 глава. Проспект автоматов (дословно «Дорога, по обе стороны которой стоят автоматы») 4 глава. Коридор крови 5 глава. Трон спящего. 6 глава. В ловушке. 7 глава. История Келлори. Или вторая часть, которая издавалась отдельно в сборнике «Мечи против завтрашнего дня» (cб. «Swords Against Tomorrow», составитель Robert Hoskins, 1970). Тут названия глав менее очевидны, но, тем не менее… 1 глава. Зеленые глаза (Принцесса в плену варваров) 2 глава. Черный волк (Появление главного героя Келлори). 3 глава. «Меня зовет месть!» 4 глава. Путешествие к Черной реке. 5 глава. Ползущая слизь 6 глава. Долина тишины. 7 глава. Темная цитадель. 8 глава. Шепчущая тень. 9 глава. Битва в полумире. 10 глава. Поиски продолжаются. Любители остро закрученных сюжетов могут объявить: примитив, можно не читать. Но с тем же успехом можно и альбомы живописи не открывать. А фильмы фэнтези можно вообще не смотреть, потому как ясно: наши победят. Но подобные фильмы собирают кассы благодаря видеоряду, а не сюжету. В этом они во многом созвучны прозе Картера. Кстати сказать, образ колдуна Кэллори в чем-то очень похож на образ муркоковского Эльрика, но не столь пародиен и противоречив. Кэллори —суровый колдун, который вечно чувствует бессилие, но в итоге выигрывает все поединки и выкручивается из всевозможных опасных ситуаций, будь это древний дух, чудовище пустыни или варвары, пленившие красавицу. Забавно и то, что один из городов романа называется Киев, хотя кроме названия никаких аналогий со столицей Украины больше нет. Еще в серию «Куликс» входят «Наивеличайшие еретики Оолимара» («The Higher Heresies of Oolimar», 1973) и «Странные обычаи Турджана Сераада» («The Crious Custom of the Turjan», 1976) — две первые повести, которые должны были совместить «творение стран» с рваным повествованием из картин, в котором участвует группа героев. В этих повестях (а точнее, отрывках из будущего романа) Картер словно пытается собрать воедино все свои приемы. К сожалению, эта книга так и не была дописана мастером, хотя с точки зрения развития она могла стать вершиной литературного творчества Лина Картера. Всенепременно хотелось бы остановиться и на Марсианском цикле: «Человек, который любил Марс» («The Man Who Loved Mars», 1973), «Долина, где время остановилось» («The Valley Where Time Stood Still», 1974), «Город вне мира» («The City Outside the World», 1977) и «Вниз к морю, лишенному солнечного света» («Down to a Sunless Sea», 1984) (кстати, в отличие от русского перевода на английском эти названия звучат как строки стихов. Вслушайтесь: «Сити оутсай зе волд», «Даун то э санлесс сиа». Почти стихи! Сама же серия по сути посвящена Марсу Ли Брекетт[20] — писательнице, которая оказала на всю современную фантастику влияние, сопоставимое с влиянием Брэдбери и Хайнлайна. И одного из ее величайших достижений — Марсу Джона Старка (Eric John Stark), которому посвящена большая часть ее творчества. Марс Лина Картера очень похож на Марс Ли Брекетт, но автор этого и не скрывает, делая посвящение на одном из романов «Ли Брекетт, потому что это история в ее духе» Ли Брекетт же превратила Марс вДикий Запад, куда по мановению волшебной палочки автора перенеслись загадки и артефакты Древнего Египта. Но если у Брекетт произведения все же ближе к литературе «экшен» — небольшие повести, как и у любого мастера «палп»[21], то Лин Картер превратил эти повести в романы. Здесь есть некая древняя загадка, враги (как природные, так и естественные), красавица, любви которой в результате правильных поступков добивается герой. И, как у Брекетт, марсиане Картера больше всего напоминают индейцев, живущих согласно кодексу благородных героев. В этом Картер нисколько не отступает от канонов стандартной героики, и, хотя романы по сути своей н-ф, они пропитаны сказочным «ци» — бескрайние пустыни надежно скрывают свои секреты от земных исследователей и искателей приключений. Сногсшибательные красавицы, благородные герои и мерзкие бандиты… Кроме того, в каждом романе есть некая идея (сверхзадача). Обычно это достижения древней марсианской цивилизации, вокруг которых завязан весь сюжет… Несколько отдельно от всего остального творчества Лина Картера стоит роман «Тара из сумерек» («Darya of the Bronze Age», 1981), здесь автор попытался совместить свой иллюстративный стиль повествования с элементами «берроузятины», приправленной обильной порцией эротики. Так же «в стороне» роман «Найденное желание» («Found Wanting», 1985), где странный герой путешествует по странному городу. В серии о принце Зарконе (серия «Zarkon», 1975-1987) и команде Омега Лин Картер откровенно отдает дань доктору Сэвиджу, человеку из Бронзы, и его «Великолепной пятерке». Прототип принца Заркона — доктор Сэвидж, сверхчеловек и гений, но если творения Кеннета Робсона (Kenneth Robeson) (псевдоним, под которым в разное время скрывались разные авторы, всего о Доке Сэвидже написано более 300 романов), ближе к детективу с элементами фантастики, то у Лина Картера серия «Заркон» — чистая фантастика. В свое время Филип Фармер даже написал отдельную книгу «Док Сэвидж и его апокалипсическая жизнь» («Doc Savage: His Apocalyptic Life»), где попытался свести воедино все тексты. Принц Заркон, как и Сэвидж, борется с вековечным Злом там, где совершенно бессильна полиция. В итоге получились романы, которые Рой Торжесон (Roy Torjeson),редактор издательства «Зебра» («Zebra»), США, назвал «литературным комиксом». «Экшен», воплощенный в литературные картинки (зарисовки), — очень интересный прием, который редко используют писатели, поскольку здесь автор пользуется приемом, обратным литературе «экшен». «Возьмите фрагмент комикса, изображающего поединок суперменов (в среднем более 20 картинок), и попробуйте описать картинку одну за другой, используя минимальное количество глаголов. В итоге получится “литературный комикс”»… Ранние, проходные романы Картера «Звездные маги» («The Star Magicians», 1966), «Направление — Сатурн» («Destination Saturn», 1967) (написан совместно с Дональдом Уолхемом (Donald Wollheim), «Черная звезда» («The Black Star», 1973), серия «Великий Империум» («Great Imperium», 1966-1971) и дилогия о космическом воре Тоте (серия «Thief of Thoth», 1968-1969), на мой взгляд, малоинтересны. В подражании Ван Вогта (A.E.Van Vogt) написан роман «Война времени» («Time War», 1974). Но здесь Картер претерпел неудачу. Дело в том, что романы Вогта в большинстве своем похожи на сложный часовой механизм, где внутри одного колесика крутится другое, а внутри него — третье… и так далее. Читая книги Ван Вогта, вы как бы то и дело перескакиваете с одного крутящегося колесика на другое, все глубже погружаясь в повествование. И каждое из колесиков показывает происходящее на ином уровне. Нет, смысл повествования не меняется на противоположный, как бывает порой в остросюжетных произведениях, но всякий раз читателю открывается новый слой реальности, созданной автором. Быть может, использование подобного приема связано с тем, что большую часть своих романов Ван Вогт составил из рассказов, как, например, знаменитое «Путешествие космического ‘Бигля’» («The Voyage of the Space Beagle», 1950), где совершенно четко прослеживается несколько частей, искусственно связанных в единое повествование. У Лина Картера ничего подобного не вышло. Несмотря на его откровенную попытку подражать Вогту, вышел роман, скорее напоминающий «Башню медузы», чем творения Вогта. Кстати сказать, много удачнее тот же прием «колесиков» использовал Роберт Хайнлайн в своем «Гражданине галактики» («Citizen of the Galaxy», 1957). В данном обзоре я не касался многочисленных рассказов Лина Картера, посвященных мифам Ктулху («Cthulhu Mythos»), — это отдельная тема для разговора. Итак, подводя итог, можно сказать, что Лин Картер — классик героической фэнтези, поистине пионер, который первым сознательно использовал приемы «глазного нерва», рисуя фантастические картины героики, стал классиком не только героической фантастики, но и фэнтези, своего рода литературным Фразеттой. Литературные курсы для начинающих в Нью-Йорке, обучающие основам литературы «глазного нерва», предлагают следующую методику: «Для темы сочинения используйте какой-то простой, повседневный предмет: стол, стул, карандаш. Напишите об этом предмете текст в объеме пары страниц, четко соблюдая структуру сочинения: тезис, развитие темы, вывод. А потом попробуйте выкинуть из текста максимальное число глаголов, оставив лишь описательную часть, стараясь не повторять одни и те же прилагательные»…Редколлегия альманаха:
Юлия Крюкова, Ирина Маракуева, Григорий Панченко, Анна Райнова, Светлана Тулина, Александр Тишинин, Игорь Петрушкин
Главный редактор — Кирилл Берендеев
[3] Этот рассказ доступен на русском. Если прочитать первые две главы и проигнорировать последующие четыре, то он, действительно, покажется завершенным произведением, хотя таковым и не считается. [4] Время, отведенное для одной лекции. [5] В отличие от России большая часть начинающих писателей за рубежом изначально заканчивает литературные курсы, чтобы получить диплом о том, что его научили писать. Впервые столкнувшись с этим в Германии, я был поражен. Встретившись с одним своим старым знакомым немцем, который знал, что изначально у меня техническое образование, я упомянул, что у меня недавно вышел новый роман, на что у меня тут же поинтересовались, а когда я успел «выучиться» на писателя, какие курсы заканчивал и т.д. [6] Здесь и далее я, приводя примеры, по мере возможности пытаюсь использовать произведения, известные российскому читателю. [7]Амра (гиб.) — Лев (прозвище Конана). [8] Ныне данный том, где собраны все рассказы о юности Тонгора, уже вышел. В эту книгу («Юный Тонгор», «Young Tongor», 2012) кроме нижеперечисленных рассказов вошли ранее не публиковавшийся рассказ Лина Картера «Существо в могиле» («The Creature in the Crypt»), а также два рассказа Роберта М. Прайса (Robert M. Price) «Серебряная тень» (Silver Shadow, 1998), и впервые опубликованный рассказ того же Прайса «Повелители разума из Лемурии» («Mind Lords of Lemuria»). [9] Тартария — термин, использовавшийся в западноевропейской литературе в период Средневековья и вплоть до XIX века предположительно для обозначения Великой степи — некогда входивших в состав Золотой Орды обширных территорий между Европой, Сибирью, Каспийским морем, Аральским морем, Уральскими горами и Китаем. [10] Terra Cognita — (лат.) Земля Познанная. [11] Мелюзина — фея из кельтских и средневековых легенд, дух свежей воды в святых источниках и реках. Часто изображалась как женщина-змея или женщина-рыба от талии и ниже, иногда с крыльями, двумя хвостами. Выходит замуж за смертного, поставив ему условием, чтобы он никогда не видел её в зверином обличье. Когда он застает ее в таком виде, бросает его. [12] Катоблепас — легендарное существо из Эфиопии, описанное сначала Плинием Старшим. Катоблепас имеет тело буйвола и глаза свиней. Его взгляд или дыхание может либо превращать людей в камень, либо убить их. [13]Сэнмурв — в иранской мифологии крылатый морской пес, тело которого покрыто рыбьей чешуей (облик символизирует господство сэнмурва над тремя стихиями — землей, водой и воздухом) [14] Нине́вия — с VIII—VII века до н. э. столица Ассирийского государства. Находилась на территории современного Ирака (город Мосул), на левом берегу реки Тигр на холмах Куюнджик. Древние греки считали основателем Ниневии некого Нина. [15] Зигфрид, Сигурд (др.-исл. Sigurðr, от sigr — «победа») — один из важнейших героев германо-скандинавской мифологии и эпоса, герой «Песни о Нибелунгах». [16] Научное фэнтези — поджанр, который требует особого разговора и не имеет никакого отношения к тем бездарным толкованиям, которые использовал ряд отечественных критиков, даже не знающих английского языка. [17] Клинок варвара Кутара, главного героя саги Г.Фокса (Gardner F.Fox «Kothar» 1969-1970). [18] Что до перевода названий клинков Эльрика, то существуют разные варианты. Мне ближе этот, хотя это тема для отдельного разговора. [19] Забавный термин, обозначающий воина-варвара, появился в среде кинолюбителей Ленинграда и Москвы, когда в подпольном прокате появился фильм «Конан-варвар». Кассета ходившая по рукам была дублирована с немецкой копии и в титрах было написано «Конан — дер барбариан». [20] Кстати, мало кто знает, что 2-ая серия «Звездных войн» снималась по сценарию Ли Брекетт, который дорабатывал Лоуренс Кэйздан. [21] Произведения, изначально напечатанные в журналах фантастики или в мягкой обложке.